نگاهی به کتاب شمس آقاجانی
«راوی دوم شخص»؛ از فاصله‌گذاری تا به تعویق‌انداختن ارائه ایده

بریمانی هنردستان: امیرحسین بریمانی/«راوی دوم شخص» روایتی از سرخوردگی است که جهان را در میان بحرانی از عواطف و انرژی های افسوس زده تصویر می‌کند.

«راوی دوم شخص» کتابی از شمس آقاجانی است. در این مجموعه شعر – آنطور که در نقدی دیدم – اصلا بحث تکثر معنا در کار نیست و نمی توانیم پشت هرمنوتیک خود را پنهان کنیم. متن از طریق نشانگان، برخی از شبکه های معنایی را پدید می آورد و بدین طریق گستره جایگشت های ممکن در معناسازی توسط خوانشگر را محدود می کند. نهایتا آنچه هرمنوتیک در اختیار ما قرار می دهد، برتری و غلبه بدخوانیِ مخاطب نیست، بلکه رعایت توازن میان سیاستِ متن برای تولید معنا و ذهنیت خوانش گر است.

در اینجا سه سطر از یکی از اشعار این مجموعه شعر را به عنوان سیگنال های معناسازی متن به مخاطب، قرار می دهم تا ببینیم به هیچ وجه خوشبینی ای در کار نیست : “با عرض معذرت بخاطر چنین شروعی/گنداب ها را نخشکاندیم/و عصر دیگری آغاز شد” و سراسر شعر “جام جهانی” و دیگر مثال هایی که برای یافتنشان نیاز به کنکاش عجیبی در کتاب نداریم. در ادامه نیز به این موضوع خواهم پرداخت.

دوم شخص بودن راوی، روایت را به قصه گویی در راستای پندآموزی مبدل می کند! شخص دوم (راوی)، شخص اول را که مخاطب ایده آلِ متن یا اصطلاحا خاص است را خطاب قرار می دهد و گاهی به برقراری دیالوگ مابین مخاطب و راوی می انجامد که این دیالوگ متن را تشکیل می دهد و منظور بنده ارتباط گیری متن و مخاطبِ متن نیست. بلکه از مخاطبی حرف می زنم که در خود متن و خود شعر ایفای نقش کرده است و ارتباطی به مخاطبِ متن ندارد.

شمس آقاجانی

پس این مجموعه شعر با اول شخص یعنی یک “من” صحبت می کند. بدین طریق تصور ما از راوی شکسته می شود. راوی به موجودی تقلیل می یابد که خود در جهان تصویر شده شعر، نفس می کشد و حیات دارد و منِ شعر را خطاب قرار می دهد. در شعر “راوی دوم شخص” می بینیم که از “تو” استفاده شده است. “تو” درواقع منِ شعر است، منی که دراینجا منفعل و صرفا شنونده است : “وقت عمل کردن بود/و تو کاری نکرده ای،/بجز تپش های نامنظم قلب/چون نمی توانی طوفان را پیش بینی کنی” بدین طریق فاصله گذاری صورت پذیرفته است. مخاطبِ متن، یکبار دورتر از روایتِ راوی حضور یافته است. چراکه اول شخصی در شعر حضور دارد که راوی با او حرف می زده و در این ارتباط گیری متن با مخاطب از پیش تعیین شده، طبعا رمزگانی میان این دو جریان دارد که مخاطبِ متن از آن بی خبر است و انگاری از پشت شیشه ای مات، وقایعی را می بیند یا صحبت های دو نفری را می شنود که رمزی با هم صحبت می کنند. البته باید در نظر داشته باشیم که این سیستم به شکلی زیباشناسانه و شعریت یافته در متن حضور یافته و مخاطبِ متن برای معناسازی نمی تواند به ساختار افقی اکتفا کند و می باید به جستجو مدلولِ دال ها برود که گاها مدلول پیش از دال بیان شده است. به عنوان مثال در همان شعر راوی دوم شخص، اول شخص کاری نمی کند چون در آخر متوجه می شویم : “مثل همیشه نیستی”. در همین لحظه است که احتمالا بتوانیم هرمنوتیک را وارد کنیم زیرا این سطر به دو صورت می تواند خوانده شود.

اول اینکه اول شخص به کل وجود نداشته باشد و دوم اینکه اول شخص اصطلاحا روی فُرم نباشد و مطابق آنچه پیشتر بوده، عمل نکرده باشد. اما همینجا باید چنین رویکردی را نفی کنیم چرا که متن قاطعانه به تاویل دوم رای می دهد و خوانش اول یک پافشاری بیهوده است که نشانگان متن به آن اعتنایی ندارد. راوی برخی رخدادها را در این شعر بازگو می کند و همچنین در شعر خبری از توهم زدگیِ راوی نیست. پس وقتی چنین سطری داریم : “تو کاری نکرده ای خوابیده ای” و می دانیم که راوی رویاباف نیست، نمی توانیم بپذیریم که در آخر بگوید این “تو” به کل وجود نداشته است.

دوم شخص بودن راوی، چرخش در متن پدید می آورد. اشعار برآمده از ذهنیت شخص دوم هستند اما این شخص دوم درست بدلیل دوم شخص بودنش امکان زایش متن ندارد مگر اینکه میان متن و راوی یک فاصله عمیق وجود داشته باشد. زیست راوی اتکا به وجودیت متن ندارد و بدین ترتیب راوی اشعار، حضوری واقعی در جهان شعری دارد. شعری که قائل به تخیل مندی و “جهان شعری” نیست و خود را بخشی از جهانی متصور می شود که متن در آن قابل خوانش می شود.

واقعیت در فرآیندی به شعر پیوند خورده و شعر در آن متکثر شده پس زیست جداگانه ای میان شعر و واقعیت در کار نیست و همچنین بصورت همزمان شعر و واقعیت بر هم غلبه کرده اند. حال نتیجه چنین رویکردی چیست؟

صلابت زبان در “راوی دوم شخص” مشهود است. زبان به نفع شعر دچار شکست و سرپیچی از قواعد تثبیت شده در نظام دستوری نشده است. چینش واژگان در سطور درست منطبق بر ساخت مرسوم دستوری ست : “به رغم پنجره های کافی/خانه ما با آفتاب میانه ی خوبی ندارد” اما در مقابل به ساده نویسی نیز دچار نشده است. ساده نویسی بدین معنی که شعر ساخت مونوفنیک داشته باشد و کمترین بهره را از پتانسیل امر شعری برده باشد.

شعر شمس آقاجانی، نسبت به امکانات زبانی بی اعتناست اما در مقابل ساده نویس نیست. اتفاقی که شعر او را از تنه ضعیف چنین جریانی جدا می کند، پیچش در ارائه ایده است. ایده ای کلان در پسِ شعر هست که برای ارائه آن، خرده ایده هایی در شعر جریان یافته که تنها با گردآوری تمامی آنان در یک منطق کلی متن، قادر به دریافت آن خواهیم بود. برای پاسخ به چراییِ صلابت زبان در این مجموعه شعر، می باید سراغ ژولیا کریستوا برویم تا امر نشانه ای و امر نمادین را از او قرض بگیریم. به تبیین کریستوا، امر نشانه ای بیرون از زبان و در ذهنیت برون زبانیِ سوژه قرار دارد که انرژی عواطفِ سوژه توسط آن به زبان تزریق می گردند. در مقابل، امر نمادین بر زبان مبتنی ست و موجود سخنگو بوسیله آن می کوشد تا معنا را با کمترین سطح ابهام بیان کند.

روساخت اشعار شمس آقاجانی از امر نشانه ای تغذیه کرده که نتیجه آن، همان صلابت زبان است چراکه صلابت زبان باعث کمترین سطح ابهام می شود. درواقع زبانِ آقاجانی، تمامیِ لکه های امر نشانه ای یا همان عواطف را زدوده است چراکه میان راوی و شعر فاصله گذاری داریم و این یعنی عواطف راوی ظاهرا به شعر نفوذ نیافته اند. عواطف و نشانه ها چیزهایی هستند که به مخالفت با تک گویی زبان و امر نمادین بر می خیزند. به زعم بنده شعر با بهره بری نامعقول از امرنشانه ای پدید می آید و خود را از نثر متمایز می سازد. پس شعریت آقاجانی در زیر ساخت متن حضور دارند و برای وصول به رانه ها و عواطف، نمی توانیم به ساختار افقی اکتفا کنیم و می باید به جستجوی ایده کلی برویم. این باعث می شود مخاطب راحت طلب با نگاه اول بگوید “اینکه اصلا شعر نیست”. به عنوان مثال سراغ قطعه “طفره” می رویم. سوال ساده ای چون “چه اتفاقی دارد می افتد” ما را دعوت به متن می کند و مخاطب بی حوصله را پس از یک بار خوانش پس می زند. شعر گرچه صلابت زبان دارد اما رانه های انرژی، متن را دچار آشوب زیباشناسانه در ارائه چیستی اتفاقات کرده است. در این شعر بیان رخداد اصلی، مدام شکسته و باعث ترک فرض های ساخته شده در خواننده می شود. در ابتدا : “رسم ما کمی فرق دارد/نظرش را می چرخانیم می بریمش به جاهای دیگری” و بعد سی سطر بعد دوباره می توانیم ادامه رخداد را مشاهده کنیم که البته فاصله زمانی بسیاری با اتفاق اولی دارد. در میان این سی سطر، روایت از فلش بک استفاده کرده و حتی گاهی فلش بک به رویاهای پیشین راوی و نه فلش بکِ زمانی به پیرنگ.

راوی دوم شخص، روایتی از سرخوردگی (و نه سرگشتگی) هاست. شعری که جهان را در میان بحرانی از عواطف و انرژی های افسوس زده تصویر می کند : “حداقل به ما بگویید/بعد از دیدن این عکس ها/این چهره های فراوانِ قبل از مرگ/و لحظاتی بعد از آن/ریخته روی هم یا در کنار هم/دقیقا چه کار کنیم”. در همینجا نیز یک سطر مانده به آخر، فاصله گذاری میان ارائه ایده است که با یک خرده ایده به تعویق افتاده است.

۰ دیدگاه

دیدگاه خود را بنویسید.

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

 

تمامی حق و حقوق این وب سایت متعلق به آژانس هنری هنردستان می باشد.

or

Log in with your credentials

or    

Forgot your details?