نقد فرمالیستی بر نمایش مجلس ضربت زدن
عدالتی که رستگار می کند

 

 

رضا آشفته

 

رضا آشفته/ هنردستان:

شاید بیش از هر چیزی نمی توان از شکل و شمایل نمایش مجلس ضربت زدن- هم به قاعدۀ تلاش نویسنده که حرکتی نوین در نمایشنامه نویسی را در پیش گرفته و هم تلاش رحمانیان که از ساختار شکنی و هنجارگریزی پیروی کرده که حس و حالت بهتری را در اختیار مخاطبانش بگذارد، به سادگی گذشت. به همین دلیل نیز نگارنده این مقاله، بر آن است تا دراتکای به نقد فرمالیستی بیشتر متمرکز بر ریخت و ساختار این اجرا و متن باشد و در ادامه موارد محتوایی و فحوای تاثیر گرفته از این رویکرد شکل گرایانه را مدنظر قرار دهد.

  1. مجلس ضربت زدن به لحاظ فرم وابسته به سنت های نمایشی و آیینی ایران زمین است و این وابستگی رویکردی نوین است که در بازنگری سنت ها می توان به ابعاد تازه و التقاطی از آنها دست یازید. این نگره ای پسامدرن است که ارزشمندی و اعتبار یک اثر را مستلزم تلفیق سنت و مدرن می داند و اینکه بشود در هنجارشکنی ها ابعاد تازه ای به سنتهای بخشید. لزوم آمیزش سنت و مدرن هم برخورداری از حس و حالتی درست برای زیستن در شرایط کنونی است که باید از پیامدهای منفی نظم مدرن پرهیز کرد و بتوان آرامشی را موجب شد که در آن انسان محور است، حتا پذیرش متافیزیک هم چنین روالی را در پی خواهد داشت. مجلس ضربت زدن ایرانی است چون در آن از شیوۀ نقالی، پرده خوانی و تعزیه در بسیاری از لحظات بهره مند خواهد شد و این سنتهای نمایشی نیز همواره کارکرد خود را خواهند داشت مگر اینکه در نو شدن آن تلاشی نشود.
  2. مجلس ضربت زدن می تواند بیانگر موقعیتی پسامدرن باشد چون دلالتهایش نسبی گرایانه و در توجه به تاکیدات بومی است چون در آن باورهای مذهبی ما به چالش کشیده شده است و این بیان تازه ای از یک موقعیت تاریخی- اجتماعی است چنانچه گلن وارد در این باره می گوید:

   پست مدرنیسم را می توان رویکردی “نسبی گرا”دانست. به عبارت دیگر، تاکید آن بر امور بومی است و نه “جهانی”. همۀ ارزشها به واسطۀ شرایط خاصی (مانند فرهنگ) ایجاد می شوند و صرفن به این شرایط مربوط هستند. این وضعیت ما را مجبور می کند اقرار کنیم که نظرات و مشاهدات ما بی طرفانه و غیر مفرضانه نیستند. ما همواره از یک موضع خاص سخن می گوییم. به عنوان مثال، در مورد اینکه عدالت چیست توافق جهانی وجود ندارد؛ تعاریف زیادی وجود دارد و هر یک از این تعاریف تنها در ارتباط با بازی زبانی خاصی که در آن قرار گرفته، معنادار است. مدرنیسم این سؤال را مطرح می کند:«آیا فلان چیز خوب است؟» اما پست مدرنیسم می پرسد:«برای چه کسی یا برای چه چیزی خوب است؟» (وارد، 1387: 260)

بنابراین پیداست که نویسنده در مجلس ضربت زدن به عدالتی می پردازد که در جامعۀ مسلمان و شیعی بیشتر پرسشگر است که در تبانی ظلم (معاویه) و مکر (عمروعاص) عدالت علی از پشت  و سر نماز در شب نوزدهم ماه رمضان ضربت می خورد و دو روز بعد با شهادت، علی (ع) از میان مؤمنین رخت می بندد و به خدای کعبه نیز رستگار می شود و این رستگاری مفهومی بومی است و این عدالت مرز و بومش تا جایی پیش می رود که در آن علی یک باور درونی است و این نمی تواند در جایی که چنین جایگاه متافیزیکی و حس و حال جاودانگی به علی نباشد، نزدیک به یقین باشد. و کسی که عدالت علی را فهم کند برایش خوب است که با چنین عدالتی که در آن مو لای درزش نخواهد نرفت، رستگاری و پیوستن به عرش اعلا و حس و حال جاودانه شدنی خواهد شد. از سوی دیگر عدالت امر نسبی است چون مارکس، فیلسوف و نظریه پرداز، هم هدف اش پرداختن به عدالت است اما در آنجا ماده گرایی و ماتریالیسم خط و خطوط عدالت را مشخص می کند که در تضاد با عدالت متافیزیکی علی است که در آن رعایت و پرداختن به اصول برابری، پایه گذار انسان رستگار است که مقصد و معبودش در آسمان است اما مارکس این برابری را روی زمین و به واسطۀ حضور آدمیان در کنار همدیگر، بدون تفاخرو تفرعن معنا می بخشد. مطمئنن در جاهای دیگر نیز این عدالت مختصات دیگری خواهد داشت چنانچه مزدک ایرانی نیز طور دیگری به دنبال استقرار برابری ها و اشترکات مادی و معنوی در میان آدمهایی بوده که زیر سلطۀ ساسانیان ستمگر نمی توانسته اند، از امتیازات برابر برای داشتن زمین، زن و سواد و مانند اینها برخوردار باشند. این

گستردگی مفهوم عدالت است که در هر جایی کارکرد ویژه خود را می یابد و رنگ بومی به خود می گیرد و باورهای مختلف درنگ ویژه ای بر آن داشته اند و هر یک مسؤولانه به دنبال هویت بخشیدن به عدالتی هستند که در آن بشود آدمیان با برابری ها در کنار هم قرار بگیرند.

  1. مجلس ضربت زدن از منظر محمد رحمانیان به شیوۀ ی فراتئاتر اجرا شده است. «هر عنصری که توجه را به رویداد تئاتری جلب کند می تواند فراتئاتری قلمداد شود.» (کاستانیو، 1387: 31) در آن فرصت ها و منفذهایی است که با ایجاد فاصله گذاری هم متوجۀ تئاتر می شویم و هم اینکه تئاتر برای ما رمزگشایی می شود که از چه ساختاری برخوردار است و چه تحدیدها و تهدیدهایی بر آن روا داشته خواهد شد. اینکه تئاتر هنری راحت نیست اما می تواند راحتی یک جامعه را فراهم کند، مواجهه ای بنیادین است که ریشه در ساختار خود تئاتر دارد البته در اینجا تلفیقی از تئاتر سنتی و مدرن شرق و غرب را خواهیم دید.

در این بازی چندگانه ساختار درام از حالت تک صدایی و تک ساحتی بیرون می آید و این تناقضی آشکار با تئاتر ایرانی است که همواره تک صدایی و حالت مونولوگ به خود گرفته است. ژان پیر سارازاک، فرانسوی، معتقد است؛«بهتر است این صدا را بشنویم. این صدا، نویسنده، بازیگر و مرا از “من” که تئاتر قدیم ما را در آن محبوس کرده بود بیرون می آورد. این صداکه نویسنده را “سوژۀ” حماسی می کند، وجه اشتراک تئاتر و واقعیت است. مسیرهایی را طی می کند که تلفیقی است از هنر و زندگی. علاوه بر آن قادر است که نمایشنامه را در حالت تعلیق قرار دهد یا مسیر آن را دوباره از سر گیرد: هم ارتباط برقرار می کند و هم مشکل ساز است. تجلی خیال و وهم، اقدامی همواره کمی مرتبط با الهیات است که بدون یقین پیش نمی رود. بنابراین صدا الزام سؤال و جواب در عوض سلطۀ خیال و وهم است». (سارازاک، 1393: 55 و 56)

در مجلس ضربت زدن، شخص نویسنده حضور دارد و مهتاب نصیرپور در مقام نویسنده چنین نقشی را ایفا می کند و او در چالش با شخص کارگردان که اشکان خطیبی نقش اش را بازی می کند، به دنبال بیان شرایطی هستند که در آن می شود یک نمایشنامه دربارۀ حضرت علی (ع) نوشت و چگونگی شکل گرفتن آن و اجرا شدنش هم در لحظه لحظۀ این اجرا اتفاق خواهد افتاد. این صداها را در کنار صدای بازیگران و دیگر عوامل اجرا خواهیم شنید و گاهی بازیگران به میان تماشاگران می آیند که بشود نزدیکی این صدا را از منظر تماشاگران نیز استدلال کرد. بنابراین موضوعیت اصلی درام با تئاتر درمی آمیزد و به گونه ای چالش های چند گانه است که صداهای مختلفی را مشخص خواهد کرد.

در دوسوم نهایی نمایش، رضا مولایی گریم را از چهره پاک می کند و ابن ملجم می رود و با بارانی و کلاه امروزی پا به صحنه می گذارد و حتا در صحنۀ نهایی حضور چتر به دست بازیگران و با لباس های نوین دلالتی بر شکست فضای تاریخی است که در آن زمان از بین خواهد رفت چون تمام ارجاعات بدون ملاحظۀ تاریخی برای معاصرسازی اش دارد رودرروی تماشاگران بازی می شود و اینها عناصری است که به راحتی فراتئاتر را شکل خواهد داد.

حتا بازیگری مانند امیر جعفری از قالب و پیکرۀ ابن مجلم بیرون می آید که در تماس تلفنی با همسرش از او بخواهد که اجرای نمایش را بلاتکلیف بداند و این که بهتر است بچه اش در میان دوستان و هم دبستانی هایش نگوید که او ابن ملجم را بازی می کند و این گونه اسباب زحمت خود را ایجاد نکند. تماشاگر ایرانی هوادار علی و دشمن ابن ملجم است و نمی تواند حتا تاب بیاورد پسر کسی را که نقش ابن ملجم را بازی می کند و این هم همان حالتی است که نقش آفرینان اشقیاء در تعزیۀ ایرانی که نمایشی مذهبی است، برخوردارند.

  1. مجلس ضربت زدن، نمایشی حماسی و سیاسی است که در آن قراردادهای برشت و پیسکاتور هم رعایت و هم شکسته خواهد شد. در آن عناصر غیر نمایشی مانند فیلم و ویدئو در خدمت اجرا است که این ابزار در تئاتر مستند و سیاسی پیسکاتور نخستین بار به شکل قدرتمندی استفاده شده است و امروز هم می توانست مقتدارانه ضمن بیان حس و حال آدمی که از درون دچار جوشش و حرارتی نسبت به درک و دریافت شخصیت اول نمایش است، او را به دوربین در مسیر خانه و بازار و محل تمرین و کارش جستجو کند که گزارش بدهد او هم یک انسان است و بازیگری به نام مهتاب نصیرپور بازیگر این نویسنده را بازی می کند و با چالش غریبی مواجه است که با بودن ممنوعیت ها و ممیزی ها باید که علی را برای دیگرانی که باورش دارند و یا اینکه به دنبال درک و دریافتی از او هستند، بتواند شیوه و گزاره ای برای شناسایی اش فراهم کند. این نشدنی در آن حالت غریب و با تلفیق صدای یک دوبلور برجسته (منوچهر اسماعیلی) که بیانگر صدای علی است و اینکه این نویسنده هم به دنبال فهم او در شب ضربت خوردن تا شهادت است، می خواهد عدالت علی را در قصاص دشمن و قاتلش ابن ملجم مسجل و شناسا گرداند. به همین دلیل مجموعه کشاکش هنرمندان در رقص ها و حرکات موزون و ورزشی و اینکه باید این حماسۀ عدالت خواهانه به تماشا درآید، وضعیت را حماسی می گرداند که در آن روایان بسیاری در چالش اند که به بیان خود این وضعیت را قابل درک و فهم گردانند. سیاسی بودن نیز در دایرۀ محدودی که در آن تزویرگرایان و زورمندان تبانی می کنند که در نهایت عدالت محو شود که بستر ظلم و جور به درازای تاریخ بشر گسترده شود.

کارگردان نیز بازی می شود که دست و پاگیر شدن شرایط اجرا و از سوی دیگر محافظه کاری اش را برای شدنی بودن یک اجرا به تماشا درآورد. او هم زبان متفاوتی دارد و حتا با نویسنده و بازیگران و عوامل در چالش است که بشود این اجرا را در صحنه حتا با عبور از تهدید مخالفان و تحدید نمایان شدن شمایل اولیا و  امامان به تماشا گذاشت و موفق نیز می شود چون او هم نمی خواهد صحنه خالی باشد. این صحنه مرکز ثقل تفکرات جامعه است که همگان را به همگرایی و هم اندیشی می خواند و بودنش به هر شکلی در درازمدت حل المسائل قضایای بحرانی و فاجعه آمیز تلقی خواهد شد.

  1. مجلس ضربت زدن، نمایشی شهودی است که در آن به سادگی و با حذف و عدم حضور مولا علی (ع) در صحنه است که به ناچار چنین حس و حالتی قوت می گیرد. به دلیل ممیزی از سوی علمای دینی مسلمان، نمایش دادن اشخاص مقدس ممنوعیت دارد و این بازی یک جانبه بر عهدۀ ابن ملجم است که در دسیسۀ قطامه به تلافی از کشته شدن پدر و برادرش در جنگ نهروان مقابل علی ایستادگی کرده و حالا ابن ملجم که روزگاری یار علی بوده است، باید در این دامچالۀ روانی بیفتد که انتقام خوارج را از علی بستاند که نمی تواند نیازمندی های مادی و قدرت خواهانۀ آنان را برطرف سازد. قطامه نیز عاملی است که انگیزۀ بیشتری به ابن ملجم می دهد که در این نبرد پیش دستی کند چون هوس انگیزۀ مادی را قوت می بخشد. به هر تقدیر، نبودن و خالی بودن جای شخصیت اصلی و محوری خلا و تهی شدگی معنا را تشدید می کند و این برخورد، متافیزیک را به کمک نور و صندلی در یک سطح مرتفع تداعی می بخشد. گویا همین نشانه های دیداری به همراه همان عدم حضور یک عامل بنیادین است که متافیزیک تشدید شود و چه بهتر از این که هدف غایی نمایش نیز برخورداری مخاطب از حس و حالتی این چنین است که کشف و شهودی اتفاق بیفتد و این همان دلالت آشکار تئاتر مشرق زمین و به ویژه تئاتر ایرانی است که همۀ ما را مجاب می کند نسبت به نادیده ها و نامحسوسات که در واقع هستند و نامرئی اند کنش مند شویم. این همان اشراق است و در مدار نمایشی به واسطۀ همان حذفیات القا می شود و باعث خرسندی مخاطب است که در یک مدار ناممکن، ممکن را به تماشا نشسته است که در تعزیه این بازی به دلیل حضور شبیه گردانان رؤیت می شود. اما در صحنۀ تئاتر، این خلا و تهی شدگی مانعی است که ناخواسته منجر به اتفاق میمون و مبارکی شده است که تاکید بر نامحسوسات است. چه بسا این نگاه آرمانی است که شکل نمادین به شخصیت برجسته و جاودانه خواهد داد.
  2. عناصر دیداری و شنیداری دست در دست هم داده اند که وضعیت با فرمهایی در هم تنیده همراه باشد که از هم آمیزی این تکنیکها بشود حال و هوایی را ایجاد کرد که در آن همه چیز و همه کس شریک خواهند بود که بشود تئاتری تاثیرگذار را به تماشا نشست. حتا مخاطب هم جزیی از این دایرۀ باز است و هم بازیگر به میان تماشاگران می آید و هم پایان نمایش باز است که همه چیز در همان روال محدودیتها و ممنوعیتها با تصورات حقیقی به زیبایی منجر شود که در آن علی تجلی ایثار، عشق و شهادت است.
  3. بیضایی و رحمانیان علیۀ ساختار گفتگونویسی کهن که در آن به دلیل حاکمیت صدای یک نویسنده و مولف، همه چیز تک سویه شنیده خواهد شد و تک ساحتی می نماید، قد برافراشته اند که با تکنیک تک گویی گری مدارج حضور صداها و ساحتهای مختلف را به تماشا بگذارند. کاستانیو می گوید:«چند صداییگی در مقابل ایده ای که قائل به یک زاویه دید واحد یا مسلط در روایت است، مقاومت می کند، و این چنین، به جای صدای واحد یا برتر نویسنده می نشیند.» (کاستانیو، 1387: 33)

این صداها شامل صدای نویسنده، کارگردان، بازیگران، بیضایی، رحمانیان، و شخصیتهای تاریخی و مذهبی خواهد شد که از هم آمیختگی آنان است که باز هم برداشتهای متنوع و چندگانه در اجرا ایجاد خواهد شد که دلالتی بر امر نسبی است و باز هم نوعی مواجهه پسامدرن را پیش رویمان قرار خواهد داد که هیچ کس نمی تواند مدعی برتر بودن خود در ایجاد ارتباط با اجرا باشد.

 

تمامی حق و حقوق این وب سایت متعلق به آژانس هنری هنردستان می باشد.

or

Log in with your credentials

or    

Forgot your details?