هنردستان: رضا آشفته/ آرتیگوشه از آن دست نمایش‌هایی است که به دلیل نوع برداشت از وضعیتی که در آن ادغام و تلفیق بین دنیاهای متضاد انجام شده است به نوعی می تواند یک وضعیت پسامدرن داشته باشد.
از آن سو نیز درآن هفت موقعیت تک نفره به هم پیوند می خورد که البته سر و ته هم ندارد چون این تعداد می تواند بی‌شمار هم باشد اما در اینجا هفت تابلو در نظر گرفته شده است که از تلفیق این قصه‌ها و روایت‌ها بشود یک نمایش از دل آن بیرون کشید و این مهم نیز به تماشاگر واگذار شده است که خودش این دستاویز را به نتیجه و تعبیرات دلخواه سمت و سو دهد و در این مسیر که پازل هایی به کل موزاییک وار در کنار هم واقع می شود که دو سوی این ماجراها ایران و یونان باستان واقع شده است.
محمد میرعلی اکبری، نویسنده است و نگاه نوین اش قابل تحسین است که خواسته با شیوه تک گویی نمایشی که در دو سه دهۀ اخیر از شیوه های متداول و مرسوم در جهان است، می نویسد و از ترکیب این تابلوها بخواهد اندیشه ای را در احتیار تماشاگرانش بگذارد. البته او فضای بازی را ایجاد می کند که بسیار هم تاویل پذیر است و تماشاگر باید خودش به گمان و پندار خویش درک و دریافتش را از آن داشته باشد. این نوع کنشگری مخاطب است که نوع مواجهه را نو می کند و در آن تماشاگر فعال و پویاست و با امر و نکتۀ دیکته شده ای هم همراه نمی شود بلکه در آن پیشنهاد می شود که اول ببین و بعد از دل آنها به خط و ربطی برس و شاید که برخی نتوانند چیزی از این فضا بگیرند و یا نوع مواجهه برایشان طوری باشد که چیزی هم دستگیرشان نشود. البته در جهان نمایشنامه نویسی نوین، آن نوشتار خطی و ارسطویی به عنوان نوشتار یا درام تک گویانه تلقی می شود چون در مجموع یک ساحت برای مواجهه وجود دارد و آن هم صدای نویسنده است که این نوع برخورد از یک منظر همه را به شنیدن دعوت می کند. اما در نوشتار تک گویی دیالوگ یا گفتگو اتفاق می‌افتد تنها به این دلیل که تنها صدای نویسنده قابل ملاحظه نیست بلکه بنا بر فاصله گذاری صدای بازیگران و تماشاگران را در مواجهه با صدای نویسنده شنیده می شود که یا با او موافق و یا مخالف هستند و حتا می توانند نظر ممتنع داشته باشند. اما در کل بین اینان چالش و گفتگو برقرار خواهد شد که بشود دلخواه بودن نظر را برای هر یک از تماشاگران و حتا عوامل اجرایی لحاظ کرد. بنابراین حالت چند صدایی بر متون نوین حاکم است و در این رابطه باید گفت:
«در نمایشنامه منابع و راهبردهای زبانی متعدد به طور همزمان حضور دارند. شخصیتها و روا‌یت‌های موجود در درون متن احتمالا دارای علایق یا اهداف متفاوتی هستند که در قالبهای کلامی مختلف بیان می شوند. چند صداییگی در مقابل ایده ای که قائل به یک زاویه دید واحد یا مسلط در روایت است مقاومت کند، و این چنین، به جای صدای واحد یا برتر نویسنده می‌نشیند.» (پل کاستانیو، 1387: 33)
در آرتیگوشه نیز چند گانه شدن زبان است که دلالتی متفاوت را تداعی خواهد کرد که در اینجا زبان آرکائیک و کهن گاهی شکسته می شود و در آن زبان محاوره و نثر معمول این روزگار ممزوج با آن خواهد شد؛ چنانچه تریسیاس (حمیدرضا فلاحی) بیانی متفاوت با پسیخان (حسام حسینی) و ایسمنه (ماندانا جباری) دارد برای همین ایسمنه امروزی حرف می زند و محل برخوردش با مخاطب نیز یک کافی شاپ است اما تریسیاس مابین محاوره و آرکاییک است و پسیخان آرکائیک است. کتابفروش (کامبیز منصف) دارای محاوره ته شهری و لومپنی است؛ به جای آنکه انتظار می رود واژکان و لحن اش مرتبط با طبقۀ متوسط باشد اما نیست؛ این هم تناقضی است که شاید دلایلی برایش هست که در این مواجهه ها مشخص نمی شود. حتا حضورش با آنکه به دلیل داشتن طنز خاص می تواند ضرباهنگ را متعادل کند و خستگی تماشاگر را در میانۀ اجرا بگیرد اما ارجاعاتش نه به سوی زرتشت و ایران است و نه به آرتیگوشه (به نمایندگی از یونان و در واقع آنتیگونه) است؛ هر چند اشاراتی به وضعیت مشترک که در آن اغتشاش و آشوبی هم هست می شود اما این باید با کدهای مشخص تر به دیگر تابلوها پیوند می خورد.
سپس هشیدر (حمید خوش نویس) می آید که او هم نمایندگی می کند حرکت و جنبش زرتشت را که قرار است نتیجه ای متعادل و عداالت جویانه برای تمام مردمان عالم باشد چنانچه بعد از خودش نوید دهندۀ آمدن هشیدرماه و سوشیانس نیز هست. در وقع این تابلو نزدیکی بسیاری با آن تضادها و کشمش‌های یونان باستان دارد و این همگرایی است که دلیلی است برای منطبق‌شدن و قیاس دو سویه ای که شاید تاکیدی پسامدرن باشد چنانچه لیوتار می گوید:
«آنچه ما [غربیان] نیاز داریم، «خردروایت» است –نظامهای متعادل و کوچک عقاید، که برای هدایت ما \غربیان] به اندازۀ کافی توان دارند، اما همواره از ماهیت مشروط و ارزشهای محلی- در مقابل ارزشهای جهانشمول- خود نیز آگاه هستند.» (برنتس، 1387: 165)
در واقع این اپیزودها هر یک به شیوۀ تک گویی و در عین حال شکل و شمایل متفاوت و برخورداری از شخصیتهای همگن و ناهمگن که کاملا متناقض می نماید در روزگار ما نیز به دنبال شکستن ساحتی بسته و تک صداست و این کارکرد درام را چند برابر می کند هر چند که در برخی موارد این کارکرد نیاز به بازنگری داشته باشد به لحاظ پرداخت داده ها و جنس و ماهیت روایت.
ما جامعۀ سنتی داریم که در آن نشانه های مدرنیته به شکل بارزی روز به روز خط مشی زندگی ما را تحت الشعاع خود قرار می دهد بنابراین در حال گذار از نظم سنتی به نظم مدرن هستیم اما کشورهای غربی از مدرن گذشته اند؛ یعنی بازگشتی به سنت ها در آن صورت گرفته است؛ ماهیت این کندوکاو نیز نقد و نقببی است که بر هر دو نظم سنتی و مدرن زده شده و برآیند و مطلوب این دو جایگزین نظم فعلی آدمهای غربی شده است. اما این تجربۀ ایست که نقد وارد بر سنت و مدرن را بر ما گوشزد می کند و این خود عاملی است که جامعۀ ایران در برزخ این دو سرگردان باشد اما در این باره آمده است:
«پست مدرنیسم کارکردگرایی و عقلانیت و ناببودن مدرنیسم را کنار میگذارد و رویکردی بازیگوشانه که بیشتر دموکراتیک و کمتر نخبه گراست در پیش میگیرد.» (وارد، 1387: 35)
البته برخورد در متن و اجرای آرتیگوشه بازیگوشانه و دموکراتیک است اما در آن مسائل بسیار جدی مطرح خواهد شد که شورش ها و طغیان های آدمیان در جغرافیای متفاوت و دورههای مختلف تاریخی به ما گوشزد می شود که عدم عدالت یک رکن برای طغیان تلقی خواهد شد و فرقی نمی کند که این بی عدالتی در ایران زمانۀ ساسانیان باشد و مزدک انقلابی و شورشی بزرگ که افکار جمع گرایانه (سوسیالیستی) دارد و علیه پادشاهان و اشراف –صاحبان قدرت- جامعۀ ستمدیده را می شوراند و البته خود نیز قربانی دسیسه پادشاه زمان خودش می شود و می میرد و برای همیشه این جنبش ریشه اش می خکشد در ایران اما همچنان در جهان از چنین تفکری در قرن نوزدهم و بیستم بسیاری از ملتها بهره مند می شوند و به سوی عدالت حرکت می کنند اما این مسیر پر پیچ و خم است، و داعیان عدالت خود در راس قدرت ویرانگرایانه کارکرد متفاوت و متضادی در عمل خویشتن بروز می دهند چنانچه در شوروی و چین این حرکت گاهی با بی عدالتی بارز و آشکار همراه بوده است.
زیبایی آرتیگوشه در این است که متنی تاویل پذیرانه دارد و در آن معانی متعدد هست؛ «معنا، اندیشه نیست، گرچه اندیشه ها می توانند معنادار باشند. در یک تعریف ساده، معنا در نمایشنامه پیچیدگی دلالت –[یا پیچیدگی تولید معنا]- مستقر در نمیایشنامه ممکن است شامل معنای مشابهی باشد که مدنظر نویسنده است یا ممکن است نباشد. در هر حال معنا در بردارندۀ تفاسیر مطلوبی است. معنا باید با ایده هایی سروکار داشته باشد که از یک ذهن به اذهان دیگر انتقال خواهد یافت و در برخی موارد از درامها، معناها همین ارتباطات درون نمایشنامه است.» (اسمایلی، 1392: 178)
بنابراین این معانی را باید در رفتار و کنش تک تک راویان این وضعیت متجانس سراغ گرفت. چنانچه همۀ اینان به دنبال نابرابری های ستمگرانه هستند که انگار یک نجات دهنده می تواند چنین امکانی را مهیا گرداند ولو این نجات دهنده از پیروان و جانشینان زرتشت، پامبر ایرانی باشد. زرتشیان در این باره معتقدند:
«آنچه در این آثار [پیش گویی های زرتشتی] مطرح می شود انگارۀ «سال عالم» که از دوازه ماه که هر ماه معادل هزار سال معمولی است تشکیل می شود. تصور رایج زرتشتیان این است که زرتشت در آغاز ماه دهم این چنین سالی می زیسته و می پنداشتند در پایان هزاره شاهد ظهور نخستین نجات دهندۀ جهانی «اوخیشت ارت» (پارسی میانه، هوشیدر) «=کسی که سبب شکوفائی فضیلت تقوی خواهد شد» می باشند.» (بویس، 1377: 261)
هدف القای آن چیزی است که مقصودش را در این فضا احساس می کنیم و البته این سیر بازیگوشانه با نوعی فراتئاتر از هم می پاشد.
فراتئاتر: در آن به حضور مخاطبان اذعان می شود از طریق خطاب مستقیم، کنار گوییها، آواز، استراق سمع و نظایر آن.. فراتئاتر، مصنوع بودن جهان بازنمایانه را فاش و امر مرسوم به تعلیق ارادی ناباروری را بی اثر می کند. هر عنصری که توجه را به رویداد تئاتری جلب کند می تواند فراتئاتری قلمداد شود. (کاستانیو، 1387: 31)
در آرتیگوشه و در اپیزود هفتم بازیگر این نقش به نمایشنامه خوانی دعوت می شود. مقابلش دفتر نت قرار می گیرد و هرازگاهی از اتاق فرمان دخالت هایی (با صدای آرش فلاحت پیشه، بازیگردان) می شود که چگونه متن را بخواند و این دخالت مستقیم با شکستن دیوار چهارم همراه است که خود دلالتی بر فراتئاتر شدن این لحظات خواهد کرد که بنابر سنت وضع شده به دست برتولد برشت این نوع فاصله گذاری با شکستن احساس و چیره شدن استدلال مخاطب را به بازاندیشی لحظه ای در مورد رویدادها و اندیشه های حاکم فرا خواهد خواند. به نظر، بازیگر نقش آرتیگوشه (ساناز مصباح) که با انرژی و درایت در این تابلو حضور دارد از این مداخله ها عصبانی می شود. این تبلور حسی نوعی برخورد علیه پرسش گری است که ما را به سویۀ دیگری از اجرا پرتاب خواهد کرد که در آنجا همذات پنداری اتفاق خواهد افتاد که این نیز خلاف آمد اندیشه برشت در تئاتر است. در واقع اندیشه و احساس در لحظه تبادل خواهد شد که این مواجهه نوعی بازنگری و تلفیق در انواع تئاتر است.
«اندیشه معنا را شکل می دهد و دلالت را ایجاد می کند… یک نمایشنامه در اندیشه تدوام می یابد که شامل ایده ها و مفاهیم در کنش و شخصیتهاست و از حیث صوری، به عنوان یک پدیدۀ هنری توسط نمادها بیان میشود.» (اسمایلی، 1392: 179)
آرتیگوشه دارد آن اختلاف ایران و یونان را در تداخل و آمیزش قهرمانان فرهنگی دو جغرافیا به کنار می گذارد. این همگرایی می تواند نویدبخش اندیشه ای نوین باشند که در آن علاوه بر بینامتنیت می توان چشم امید بست به روابط بینافرهنگی که در آن انسان در جهان به اشتراکات توجه و التفات نشان می دهد که در آن عدالت خواهی امری مشترک است برای هر انسانی در چهار گوشۀ دنیا… که این خود ما را متوجه دیگران نیز خواهد کرد و تلاشی هست بهتر؛ نه تنها برای خودمان بلکه برای استقرار جهانی آرامش بخش برای همگان است. حضور روزبه حسینی در مقام سرپرست گروه تئاتر و ناگهان و دراماتورژ نمایش آرتیگوشه با درنگ و تامل ما را مواجه می سازد که نگاه منسجمی در این پراکنده گویی ها وجود دارد؛ هر چند فشار معنا بسیار بالاست که در این اندک زمان فحوای چند نمایش را باید در یک نمایش تحمل کرد. باری به هر جهت نمی توان بی دلیل با آرتیگوشه کنار نیامد. بلکه باید در این نمایش به دنبال تکه پاره های گمشدۀ خویشتن گشت حالا از هر منظری که ساده تر و قابل فهم تر است. گاهی زرتشت، گاهی…
منابع:
اسمایلی، سام، نمایشنامه نویسی: ساختار کنش، مترجمان: صادق رشیدی و پرستو جعفری، تهران، نشر فراز، چ اول، 1392.
برتنس، هانسف مبانی نظریه ادبی، ترجمۀ محمدرضا ابوالقاسمی، تهران، نشر ماهی، چ دوم، 1387.
بویس، مری، تاریخ کیش زرتشت، ترجمۀ همایون صنعتی زاده، تهران، انتشارات صفی علیشاه، چ اول، 1377.
کاستانیو، پل، راهبردهای نمایشنامه نویسی جدید، ترجمۀ مهدی نصرالله زاده، تهران، انتشارات سمت، چ اول، بهار 1387.
وارد، گلن، پست مدرنیسم، مترجمان: قادر فخر رنجبری و ابوذر کریمی، تهران، نشر ماهی، چ دوم، 1387.
