سینمایی که شعر جهان را کشف می‌کند
به گزارش روابط‌عمومی انجمن مستندسازان سینمای ایران، بیست‌وسومین نشست ماهانه‌ی «مستندهای ایران‌شناسی» به نمایش فیلم مستند «چیغ» ساخته محمدرضا اصلانی و نقد و بررسی جنبه‌های کم‌تر دیده‌‌شده‌ی ویژگی‌های سینمای او، به‌ویژه نسبت‌اش با فرهنگ ایران اختصاص داشت.
«چیغ» مستندی است با ویژگی‌های قوم‌نگارانه که با زبانی اسطوره‌ای به سویه‌های پنهان دین یارسان و افسانه‌ی آفرینش در این دین می‌پردازد. این فیلم در سال 1376 در مجموعه «کودکان سرزمین ایران» به تهیه‌کنندگی شادروان محمدرضا سرهنگی ساخته و در استان کرمانشاه فیلمبرداری شده است.
در ابتدای نشست، حمید جعفری، رئیس هیئت‌مدیره انجمن مستندسازان سینمای ایران، درباره نسبت سینمای محمدرضا اصلانی با تعریف رایج سینمای مستند و نظریه‌های سینمایی گفت: ما وقتی به سینمای محمدرضا اصلانی می‌رسیم، باید همه تعاریف‌های‌مان از جمله تعریف رایج از فیلم مستند را عوض کنیم و کنار بگذاریم. نباید فراموش کرد که اول اثر بود و بعد نظریه پدید آمد، ولی به مرور، نظریه بر اثر نه تنها غالب شد و امروز حتی گاهی مقدم شمرده می‌شود اما وقتی به سینمای اصلانی می‌رسیم، باید این نکته را مد نظر قرار دهیم که اول اثر، بعد نظریه. برای مثال، فیلمی که دیدیم، مستند بود؟ داستانی بود؟ پیش از هرگونه تقسیم‌بندی، باید بدانیم که با یک اثر سینمایی مواجهیم که همه این تقسیم‌بندی‌ها را کنار می‌زند. آقای اصلانی با اولین فیلمش، «جام حسنلو» معلوم کرد که به این تقسیم‌بندی‌ها کاری ندارد و به‌عنوان یک فیلمساز مولف دارد کار دیگری می‌کند. وقتی فیلمسازی، شروع کارش با اثری است که این‌طور شروع می‌شود:«معرفت دیدن اشیا است و هلاک همه در معنا» و بعد تصویر چشمی را می‌بینیم که پلک می‌گشاید؛ این دعوت به طور دیگر دیدن است. حتی طور دیگر دیدن تقسیم‌بندی‌های رایجی که اسیرشان هستیم.
حمید جعفری در بخش دیگری از صحبت‌ها درباره جایگاه هنری محمدرضا اصلانی گفت: محمدرضا اصلانی در حوزه‌های بسیاری یک شروع‌کننده است و در این شروع، بسیار با شهامت به دیگران جرئت می‌دهد. ما و بچه‌های ما که خیلی از او آموختیم و واقعاً جرات خودمان را از او گرفتیم. وقتی او «جام حسنلو» را ساخت، یکی از مهم‌ترین مدیرهای فرهنگی کشور گفت:«ما پولمان را دور ریختیم!». همان‌موقع به فیلمساز دیگری سفارش ساخت فیلم دیگری از همین جام طلایی حسنلو دادند که امروز هیچ نامی حتی در کتاب‌های تاریخی سینمایی از آن به میان نیامده و ماندگار نشده اما سال‌ها بعد،«جام حسنلو» در تمام دانشگاه‌ها، پخش و تدریس شد و همچنان، بحث و گفتگو درباره آن ادامه دارد.
اصلانی یکی از اولین مجموعه‌های شعر موج نوی ایران، «شب‌های نیکمتی، روزهای باد» را در سال ۱۳۴۴ منتشر کرد و در آن مدت هم هیچ‌وقت رابطه‌اش با سینما قطع نشد. بعدها احمدرضا احمدی و دیگران، این مسیر را ادامه دادند که مسیر درخشانی هم هست. اینها نکات مهمی بود که لازم بود عرض کنم. من یک جمله از ایشان را همیشه به یاد دارم: «باید کاری که می‌کنی، مال خودت باشد حتی اگر اشتباه است. بهتر از این است که کپی کنی و درست کپی کنی.» او همیشه طوری به مستندسازان جرئت می‌داد که خیلی تاثیرگذار بود.
همچنین در این نشست، ابراهیم مختاری، مستندساز،کارگردان و نویسنده که در جریان ساخت تعدادی از آثار اصلانی با او همکاری داشته است، راجع به تجربه همکاری خودش با محمدرضا اصلانی و مولفه‌های آثار او گفت: من دستیار کارگردانی را با مجموعه تلویزیونی «دلیران تنگستان» به کارگردانی همایون شهنواز آغاز کردم و همان‌جا با محمدرضا اصلانی هم آشنا شدم؛ موجب آشنایی هم زنده‌یاد مهرداد فخیمی بود که از یاران آقای اصلانی و فیلمبردار اغلب فیلم‌های ایشان بود و در «چنین کنند حکایت…» در بخش فیلمنامه‌نویسی هم با آقای اصلانی همکاری داشت. جای محمدرضا مقدسیان خالی است که بیش از من با محمدرضا اصلانی ارتباط و همکاری داشت تا زمانی که فوت کرد؛ یادش گرامی. اصلانی تهیه‌کنندگی یکی از بهترین آثار مقدسیان به نام «کوره‌پز خانه» را بر عهده داشت که امیدوارم یک روز در اینجا پخش شود. همایون پایور از دیگر اعضای گروه محمدرضا اصلانی هم خوشبختانه در اینجا حضور دارد. من دستیار کارگردان و برنامه‌ریز محمدرضا اصلانی در مجموعه تلویزیونی «سمک عیار» بودم که بعد از ساخت ۱۲ اپیزود به علت اختلاف با تهیه‌کننده،کارگردانی مجموعه را به کس دیگری واگذار کردند. اینها را برشمردم که بگویم اصلانی لذت تدوین را به من نشان داد و من لذتی را کشف کردم که تا قبل از آن نچشیده بودمش. صدابرداری معمولاً از تدوین جداست، ولی من صداگذاری «مش‌اسمال» را هم انجام دادم که اثر جالبی بود.
در سال ۱۳۵۵، به اصلانی از سوی دوست خوبم، بهمن فرمان‌آرا توصیه شدم که دستیار کارگردانی و برنامه‌ریزی «شطرنج باد» را انجام دهم. در آن اثر هم محمدرضا مقدسیان مشارکت داشت، منوچهر صفرزاده هم حضور داشت که متأسفانه، دو ماه پیش درگذشت. تدوین فیلم «کودک و استثمار» هم از جمله تدوین‌های لذت‌بخشی بود که انجام دادم و در کنارش، یاد گرفتم.
معمولاً این‌طور بود که من، محمدرضا مقدسیان و محسن عبدالوهاب فیلم‌هایمان را در مرحله مونتاژ نهایی به هم نشان می‌دادیم و به هم در رفع مشکل کمک می‌کردیم تا آثار کیفیت بهتری پیدا کند. در یکی از آن کارها مشکلی پیدا کردیم که هیچ‌کدام نمی‌توانستیم آن را حل کنیم، اصلانی در آنجا به کمک آمد و توانست آن را حل کند. اتفاقی که قبلاً هم افتاده بود. گره‌گشایی تدوین از نظر من کار ساده‌ای نیست؛ نگاهی می‌طلبد که ارتباط صحنه و مضمون را درک کند. این نکته در فیلم «چیغ» و در فیلم اول اصلانی هم نمود دارد.
همان‌طور که حمید جعفری گفت، اولین اثر محمدرضا اصلانی،«جام حسنلو» در سال ۱۳۴۶ ساخته شد و جالب است که در فیلم «چیغ» هم تمام عناصر تصویری و سازنده آن فیلم را می‌بینیم؛ همان چشم و همان پلک. همان نوع نگاه و همان ساختن جهان از طریق و به بهانه یک جام. وقتی به فهرست آثار اصلانی نگاه کردم، دیدم که در یک بخش از آثار ایشان، همین ترتیب و همین نگاه مدام ادامه پیدا کرده است. بخشی از آثار او را می‌توان مستندسازی طبق تعریف متداول دانست که «کودک و استثمار» در این دسته قرار می‌گیرد یا فیلم مستند «مش‌اسمال» اما «جام حسنلو» فیلم مهمی است و پایه‌گذار فیلم‌های بعدی است که می‌تواند به کشف و رمزگشایی این نوع آثار اصلانی کمک کند.
سعید عقیقی راجع به اهمیت نظم در آفرینشگری سینمایی در آثار محمدرضا اصلانی بیان کرد: مهم این نیست که چه صحنه‌ای شکار شده، بلکه مهم ایجاد نظم در مرحله آفرینشگری و ترکیب‌بندی مناسب بین بقیه اجزاست که آن جزء را قدرتمندتر می‌کند. چیزی که من در آثار اصلانی دوست دارم، همین نکته است؛ اینکه مثلاً وقتی یک داستان جنایی مثل «شطرنج باد» در اختیار او می‌گذارید، آخرین چیزی که ممکن است به یاد آدم بماند، آن جنایت است. آنچه که به یاد ما می‌ماند، ترکیب‌بندی بصری فیلم است، تقسیم‌بندی اجزای آن و تمام وقتی که صرف ترکیب‌بندی نقاشانه تک‌تک آن پلان‌ها شده است. یا آن صحنه دعا خواندن در «چیغ» که ممکن است هر مستندسازی که آن منظره را ببیند، بخواهد آن را تصویربرداری کند اما نکته‌ای که خیلی اهمیت دارد به ویژه برای کسانی که با شبکه‌های اجتماعی در تماس هستند، اشتهای بزرگی است که در تفسیر فیلم‌ها وجود دارد و به مرور دارد حالت بیماری پیدا می‌کند؛ یعنی یک دقیقه از یک سخنرانی طولانی را می‌بینی و درباره آن قضاوت می‌کنی، آن نه به خودی خود خوب و نه به خودی خود بد است. وقتی از یک دقیقه دوست‌داشتنی حرف می‌زنید، آن یک دقیقه حتماً قبل و بعدی دارد. ممکن است کاملاً مقصود کلی گوینده نسبت به آن یک دقیقه برعکس باشد. مثل همان بحرانی که در خواندن شعر وجود دارد. در حرف‌های هر آدمی که ممکن است مجموعه سخنرانی‌اش کلا پرت باشد، ممکن است چند جمله مفید وجود داشته باشد. به آن لزوما هنرمند نمی‌گویند بلکه محتوای کلی اهمیت دارد؛ اینکه آن جزء در چه کلیتی قرار گرفته است. آن عصا در طول فیلم ساخته می‌شود و بعد به دست پیرمرد می‌رسد. بدون طی این مرحله، این تکه مفهوم پیدا نخواهد کرد و اگر یک بخش از آن را در فیلم دیگری ببینید، لزوماً به این مفهوم دست پیدا نمی‌کنید.
این منتقد سینما درباره اینکه آیا زبان شاعرانه در آثار سینمایی محمدرضا اصلانی وجود دارد، پاسخ داد: اگر ترکیب‌بندی تصاویر شما را به احساسی برساند، این می‌تواند شعر به زبان سینما باشد. اما صفت شاعرانه برای سینما، تا حدی تقلیل دادن رسانه سینما است. البته این موضوعی است که شاید نیاز به مقاله یا کتاب داشته باشد. اما اینکه یک نفر بگوید یک نقاشی شاعرانه است بدین معنی است که نقاش سعی کرده با تلاش فراوان، خودش را به یک مصراع یا بیتی از یک شعر نزدیک کند، بنابراین آن فرد بدون اینکه بخواهد، دارد می‌گوید یک رسانه اوجی به نام شعر وجود دارد و بقیه مدیوم‌ها ذیل آن تعریف می‌شوند. اینها هنرهای مستقل هستند. از طریق تماشا و تجزیه پلان‌های یک فیلم می‌توانید به حس خوبی برسید که یک شعر به شما می‌دهد. ترکیب‌بندی حرکات دوربین در آثار آنجلوپولوس لزوماً شبیه هیچ شعر معینی نیست ولی این خودش می‌تواند فی‌نفسه یک شعر باشد. این چیزی که می‌خواهم بگویم کاملاً ایرانی است. وقتی پالین کیل می‌خواهد از برناردو برتولوچی تعریف کند، عنوان مقاله او «شاعرانگی تصویر» است که نشان‌دهنده الویت دادن او به مفهوم کشف‌شده در تصویر است در صورتی که در ایران، بسیاری از هنرها سال‌ها متوقف بوده‌اند و تنها هنر پیوسته ایرانی در طول تاریخ، شعر است. بنابراین این ایده که هر هنری در اوج، شعر است، بیشتر به برداشت ما از این موضوع برمی‌گردد، یعنی یک مقداری به این ربط دارد که ما هرچیزی را با نمونه‌های متعالی آن مقایسه می‌کنیم. هر حماسه‌ای برای ما شاهنامه است. هر غزل عاشقانه‌ای برای ما باید بتواند با سعدی و حافظ رقابت کند. در عین حال که در نیمه اول، سه هیچ بازنده است. با هر موقعیتی که بخواهیم این را توضیح بدهیم، باز به پله اول بازمی‌گردیم، بنابراین آن چیزی که برای درک مفهوم شاعرانگی لازم داریم، این است که شعر امروز را لزوماً با شعر دیروز در رقابت نگذاریم که باز مدیوم‌های تاریخی متفاوتی دارند. نکته بعدی این است که آنها هم بر اثر گذشت زمان و طی طریق تاریخی، به این جایگاه رسیده‌اند که الآن داریم راجع به آنها حرف می‌زنیم. نکته بعدی اینکه مدام مدیوم‌ها را با هم مقایسه نکنیم. آن مفهوم باب‌شده در دانشگاه‌های ما که وارداتی هم هست، این است که همه‌چیز لزوماً بینارشته‌ای تعریف نمی‌شود، به‌ویژه وقتی که نقطه عزیمت آن گم شود. مثلاً رشته ما چیز دیگری است و وقتی با مدیوم سینما آشنا می‌شویم، هرچیزی برای ما تازه به نظر بیاید در صورتی که برای کسی که کارش و رشته‌اش فیلم است، شاید آن چیز، موضوعی روزمره و رایج باشد. به این دلیل است که می‌گویم باید در کاربرد شاعرانگی تصویر یا سینمای شاعرانه تردید کرد. در نهایت، اگر دنبال شاعرانگی هستید، حتی در صحنه‌های خطابه مسیح در «انجیل به روایت متی» پیر پائولو پازولینی با آن شکل از تدوین یا حتی دوربین روی دست در «ادیپ» می‌توان شاعرانگی پیدا کرد و لزوماً به مفاهیم تغزلی مربوط نمی‌شود. اسم تئوری سینمای پازولینی «سینمای شعر» است در صورتی که وقتی فیلم‌ها را می‌بینیم، به آنچه که از شعر در تخیل ما هست، زیاد مربوط نمی‌شود.
در پایان این نشست که سودابه فضائلی نویسنده، مترجم و پژوهشگر ایرانی، همایون پایور، مدیر فیلمبرداری کهنه‌کار سینمای ایران و ناهید رضایی مستندساز از جمله مهمانان آن بودند، از محمدرضا اصلانی، ابراهیم مختاری و سعید عقیقی با اهدای یک لوح سپاس، تقدیر به عمل آورد. بیست‌وسومین نشست ماهانه‌ی «مستندهای ایران‌شناسی» به همت انجمن مستندسازان سینمای ایران و انجمن دوستداران شاهنامه البرز (اشا) و با همکاری سازمان نظام پزشکی کرج، غروب روز دوشنبه، ۲۵ دی ماه، در سالن آمفی‌تئاتر سازمان نظام پزشکی کرج برگزار شد.
