جسارت بیش‌تری برای تجربه آثار بکت پیدا کردم
نمایش «بازی بیکلام ۲» با بازی و کارگردانی الهام ایروانی این‌روزها روی صحنه رفته و با استقبال خوب تئاتردوستان و هنرمندان روبه‌رو شده است. در این نمایش که هر شب ساعت ۱۸:۳۰ در سالن کوچک تالار مولوی اجرا می‌شود، علاوه بر ایروانی، سونیا اسماعیلی هم به ایفای نقش پرداخته است. به همین منظور،کارگردان نمایش «بازی بیکلام۲» یادداشتی در اختیار ما قرار داده که می‌خوانید.
***
در درام یونانی، فاجعه از پیش رقم خورده، در حالی که عنصر اراده آزاد و متعاقباً انتخاب، محور اصلی درام مدرن است. در درام مدرن خواست جای ضرورت را می‌گیرد و در شکسپیر این دو، در جنگی برابر در توازنند. اکثر نمایش‌های کلاسیک با جملات پی‌درپی همراه است و یک پایان‌بندی قطعی دارند اما ترکیب‌بندی نمایش‌نامه‌های مدرن با توجه به موقعیت، ساختارهای دیگری را پیش پای ما می‌گذارند. نمایشنامه‌ها در تئاتر مدرن در یک مقطع زمانی خاص تمام نمی‌شوند، بلکه با یک سوأل برجسته تمام می‌شوند. بازبودن پایان نمایش روی ساختار تعریف می‌شود و دیگر در این دوره پایان‌بندی به صورت کلاسیک مقبولیت ندارد.
استانیسلاوسکی با مطالعه دو الگوی مهم بازیگری، یعنی نظریه‌های روان‌شناسی ریبو و یوگای هندی برای اولین‌بار اصطلاح «روان‌تنی» را به کار گرفت. روان‌تنی نزد او بیش‌تر به فرآیند عمل می‌پردازد. از آن‌جا که در یوگا و کاتاکالی همواره تلاش بر بسط ذهنیت عملگران نسبت به بدنشان بوده، استانیسلاوسکی ریشه‌های آن فرآیند را در این آموزه‌های هنرهای شرقی جست‌وجو کرده است. فرآیند عمل واکنشی شنیداری/ دیداری به چالش‌های ذهن/ جسم است و بر آگاهی بازیگر از حرکاتش می‌افزاید. بازیگری روان‌تنی اجرایی پرانرژی و درونی است که در آن انرژی فعال شده و اوج می‌گیرد. بنابراین بازیگری روان‌تنی با واکاوی و به چالش‌کشیدن عناصر ذهن و بدن و رابطه میان این‌دو به بازیگران امکان فعال‌بودن و تمرکز پیوسته و توأمان می‌دهد. از طرفی، آثار متأخر بکت بر جنبه‌های جسمانی بازیگر متمرکز است. در تمام نمایش‌های متأخر او بازیگر به لحاظ جسمانی بار فشاری بیش از حدی را متحمل می‌شود. شخصیت‌های آثار بکت معمولاً ساکن، بی‌حرکت و ملزم به قرارگرفتن در نقاط نامتعارف مانند کوزه (بازی)، خاک (روزهای خوش)، سطل آشغال (دست آخر) و… هستند که با وجود چنین محدودیت‌هایی آمادگی کامل جسمانی بازیگر برای ایفای چنین نقش‌هایی ضروری است. حتی اشیای به ظاهر بی‌جان صحنه در رابطه هم‌زیستی با بدن هستند. بازیگر آثار بکت حضور در فضای برهنه و محصوری را تجربه می‌کند که در آن حداقل حرکت وجود دارد، اگر اصلاً حرکتی وجود داشته باشد. بازیگری آثار او نیازمند تمرکزی مداوم و پویا است، زیرا هنر او، در به نمایش درآوردن تصاویر، هنری مینی‌مالیستی است و کلمات، سکوت‌ها و علائم با ریتمی خاص سازمان‌دهی می‌شوند و در برخی موارد ریتم آنها تا جایی کُند پیش می‌رود که شاید ارتباط میان بیان عبارات و اجرا برای بازیگر دشوار شود.
«ذهن/ جسم» اصطلاحی است که فیلیپ زاریلی (تحت تاثیر گروتفسکی، باربا، آرتو و استانیسلاوسکی متأخر) برای اولین‌بار به معنای استفاده از «تمامیت بدن» به کار می‌برد. به اعتقاد زاریلی کار بازیگر معاصر باید مانند بازیگران تئاتر نو بسیار دقیق باشد. او همواره تأکید می‌کند که توجه ویژه به مساله انرژی در بازیگری روان‌تنی خصوصاً در آثار بکت امری ضروری‌ست. بازیگری در آثار بکت نه تنها در سر (مغز) بلکه در ذهن/ بدن جاری می‌شود.
در آثار متأخر بکت مانند بازی «بیکلام ۱»،«بازی بیکلام ۲»،«فاجعه»،«آمد و رفت» و… می‌توان تفاوت با نمایش‌های سنتی را مشاهده کرد، چراکه بکت تحت تأثیر عوامل و افراد گوناگونی از جمله نقاشان معاصر خویش به تدریج خود و صحنه‌اش را از بیانگری واژه‌ها محروم می‌کند. او از بدن‌های رو به زوال، از اصوات و فیگور شخصیت‌هایِ بکتی در حال پرسه‌زدن همیشگی‌شان روی صحنه بهره می‌برد. بکت با نمایش بدن‌هایی رو به زوال در حالت‌هایی که فشرده/ متراکم شده‌اند تصویرهایی خلق می‌کند که یادآور آثار نقاشی مینی‌مالیستی هستند. آفرینش چنین آثاری مستلزم به کارگیری بدن‌هایی است که از لحاظ ذهنی و بدنی توانا و با تمرین‌های خاص روان‌تنی پرورش یافته باشند تا آماده نمایش تصاویر/ بیانگری بکتی را داشته باشند. به اعتقاد آلن بدیو، بکت تنها نویسنده جدی قرن گذشته است که به سنت مهم در تئاتر کمدی تعلق داشت.
«بکت کافکایی است آمیخته به شکسپیر،کافکایی ریاضت‌کش،کافکایی که آشوویتس را تجربه کرده است». (علی‌اکبر علیزاد).
در نمایشنامه «بازی بیکلام »، طبق دستور صحنه دو شخصیت A و B از لحاظ طول زمانی، به طور مساوی بر صحنه حضور دارند و اعمال خود را اجرا می‌کنند. شخصیت A آرام است و بازی کم‌تری نسبت به B دارد و طول حضور شخصیت‌ها (طبق دستور صحنه) تقریباً به یک اندازه است. در این نمایشنامه توضیح بیش‌تری داده نشده اما خواننده [کم‌تر] و بازیگر و کارگردان [بیش‌تر] به نکته‌ای بسیار اساسی پی خواهند برد که ریتم و تمپو هر شخصیت چگونه خواهد بود و چگونه اعمال هر شخصیت به نمایش درمی‌آید. تمپو یکی از ستون‌های اصلی ساختمان متن است و ابزاری‌ست که میتواند تأثیر درونی و عاطفی عجیب و سفت و سختی بر بازیگر بگذارد. بازیگر با انتخاب تمپو درست میتواند بازی خود را زیر و رو کند اما در مقابل با انتخاب تمپویی غلط، درست همچون مکثی غلط و نابجا، بازی خود را نابود خواهد کرد.
اولین برخورد من با این اثر سال‌ها پیش، زمانی بود که علی‌اکبر علیزاد این نمایش را برای اولین‌بار در سال ۱۳۹۳ به صحنه برد. من نیز در شب‌های اجرا همراه گروه بودم و اجرای نور را بر عهده داشتم. این اجرا ترکیبی از احساسات مختلف را در من ایجاد کرد و اولین علاقه‌ام به این اثر در آن شب‌ها شکل گرفت. زمانی که برای اجرای پایان‌نامه در مقطع کارشناسی ارشد تصمیم گرفتیم این اثر بکت را تمرین کنم، بسیار هیجان‌زده بودم. تجربه‌ای جدید و البته بسیار غریب بود. به دلیل عدم ترجمه «بازی بیکلام ۲»، از متن اصلی استفاده و آن را ترجمه کردیم. این اثر فاقد دیالوگ است، متنی است مبتنی بر بدن و ذهنی آماده که به راحتی دست به تحلیل بزند. به نظر کار ساده‌ای می‌آمد، ولی در عمل بسیار دشوار بود، دشوارتر از چیزی که فکرش را می‌کردم. برای من هر روزِ تمرین با اتفاقی جدید و همچنین کشفی جدید پیش می‌رفت. می‌توان انسان معاصر را در دو گروه A و B قرار بدهیم. انسانی که تحمل می‌کند و اموراتش را به سختی می‌گذراند و انسانی دیگر که او نیز تحمل می‌کند و اموراتش را به ظاهر با سختی کم‌تری می‌گذراند. در انتها می‌توان گفت بعد از اتمام این نمایش جسارت من برای ادامه‌دادن و تجربه‌کردن آثار بکت دوچندان شد.
